Περί τήν διακόσμηση τοῦ Ἱ. Ναοῦ τοῦ ἁγίου Παύλου

Δρος Ἀθανασίου Παπᾶ, Μητροπολίτου Ἡλιουπόλεως καί Θείρων

Ὁ Πατριαρχικός καί Σταυροπηγιακός Ἱ. Ναός τοῦ Ἁγίου Παύλου στό Σαμπεζύ Γενεύης1, χωρίς ἀμφιβολία, ἀποτελεῖ περίπου στό σύνολό του χαρακτηριστικό παράδειγμα, ἀπό τά λίγα, μιᾶς σημαντικῆς προσπάθειας ἀνανεώσεως2 τῆς νεότερης ἐκκλησιαστικῆς μας τέχνης. Καί τοῦτο διότι ὄχι μόνον τά ἀρχιτεκτονικά του σχέδια ἔχουν ἐκτελεσθεῖ ἀπό τούς ἀξιόλογους ναοδόμους καθηγ. Γ. Λάββα καί Spiess & Wemüller, ἀλλά καί ἡ διακόσμησή του ἔχει φιλοτεχνηθεῖ χρονικά σέ διάφορες μέν ἐποχές (1975 καί 2002), ὅμως ἀπό δύο διακεκριμένους καλλιτέχνες, οἱ ὁποῖοι ἐργάσθηκαν πρωτοποριακά πανω στούς τομεῖς της θύραθεν καί τῆς ἐκκλησιαστικῆς ζωγραφικῆς: τόν Ράλλη Κοψίδη3 καί τόν Γιάννη Μητράκα4.

Δύο ζωγράφους μέ διάφορες καταβολές καί σταδιοδρομία. Μέ σπουδές στό Πολυτεχνεῖο καί μαθητεία στόν Φ. Κόντογλου ὁ πρῶτος, αὐτοδίδακτος καί κοινωνικός λειτουργός στή ΔΕΗ ὁ δεύτερος. Καί ὅμως, ρηξικέλευθοι καί οἱ δύο καί συγγενεῖς μεταξύ τους ρυθμολογικά, πράγμα ἰδιαίτερα σημαντικό, τόσο γιά τήν ἁρμονική γενική ἄποψη τοῦ διακόσμου τοῦ Ναοῦ ὅσο καί γιά τήν οἱονεί «ἐκθεσιακή διαρκῆ παρουσία» δύο πρωτοπόρων ζωγράφων μέσα στόν ἴδιο χῶρο∙ ἔστω καί ἄν οἱ εἰκόνες τοῦ τέμπλου, καλῆς τεχνικῆς ἔργα τοῦ Σ. Παπανικολάου, κατά τόν π. Β. Κοτρότσιο, ἐφημέριο τῆς ἐνορίας τῆς Γενεύης, ἀποτελοῦν μία «παραφωνία», ἐφ’ ὅσον εἶναι ἔκφραση κάποιας τυπικῆς νεοβυζαντινῆς τεχνοτροπίας, ἐκτός ἄν αὐτές ἐκληφθοῦν ἱστορικά.

Ἔτσι, δέν εἶναι τυχαῖο τό γεγονός ὅτι ὁ Ναός τοῦ Ἁγίου Παύλου Γενεύης ἀποτελεῖ ἕνα ἀπό τά ἀξιοθέατα τῆς πόλεως, παρά τά περί τοῦ ἀντιθέτου ὑπό τινων, δῆθεν ἄκρως συντηρητικῶν, ἀξιολογικῶς λεχθέντα καί γραφέντα. Τό γεγονός δέ τοῦτο λαμβάνει ἀκόμη μεγαλύτερη σημασία, ὅταν ἀναλογισθεῖ κανείς ὅτι αὐτός συνιστᾶ τήν καρδιά τοῦ Σταυροπηγίου αὐτοῦ τοῦ Οἰκουμενικοῦ Πατριαρχείου, πού ἦταν συχνά ἀνοικτό καί σέ τέτοιες «δοκιμαστικές προσπάθειες».

Ὁ Ρ. Κοψίδης φιλοτέχνησε τίς ἀκόλουθες παραστάσεις μέσα στό Ναό, τίς ὁποῖες ὁ γράφων (ὅπως καί τοῦ Γ. Μητράκα) δέν πρόκειται νά ἀναλύσει εἰκονογραφικῶς.

  • Ἄνω τμῆμα τοῦ «τρούλου»: Ὁ Παντοκράτωρ. Ἡ Ἀνάληψις.
  • Κόγχη τοῦ Ἱεροῦ Βήματος: Ὁ Χριστός ὡς Μέγας Ἀρχιερεύς.
  • Βόρειος καί νότιος τοῖχος τοῦ κυρίως ναοῦ: Ἅγιοι Πατριάρχες Κωνσταντινουπόλεως5: Ἀνδρέας, Στάχυς, Γρηγόριος ὁ Θεολόγος, Ἰωάννης ὁ Χρυσόστομος, Ἰωάννης ὀ Νηστευτής, Ταράσιος, Φώτιος, Νικόλαος ὁ Μυστικός,
  • Νάρθηκας: Παράσταση τοῦ «Διαβάς εἰς Μακεδονίαν βοήθησον ἡμῖν» (Πράξ. ΙΣτ΄, 9).

Εἰκονογραφικῶς προγραμματισθεῖσες, ἀλλά μή ἐκτελεσθεῖσες:

Παραστάσεις ἑκατέρωθεν τῆς Ἁγίας Τράπεζας στό Ἱερό

  • Βόρειος ἀριστερός τοῖχος τοῦ Ἱεροῦ: Ἡ παράσταση τῶν προσφύγων, «εἰ ἐμέ ἐδίωξαν, καί ὑμᾶς διώξουσιν» (Ἰω. ΙΕ΄, 20), «μακάριοι οἱ δεδιωγμένοι…» (Ματθ. Ε΄,10), «μακάριοι οἱ πεινῶντες καί διψῶντες» (Ματθ. Ε΄, 6), «ἐν τῷ κόσμῳ θλῖψιν ἔξετε» (Ἰω. ΙΣτ΄,33).
  • Πλάγιοι (βόρειος καί νότιος) τοῖχοι τοῦ κυρίως ναοῦ: Τέσσερεις παραστάσεις ἀπό τό ἱεραποστολικό ἔργο τῆς Ἐκκλησίας6.
  • Ὀροφή τοῦ κυρίως ναοῦ: Παράσταση ἀγγέλων περί κέντρον τό ὁποῖο εἰκονίζει τόν ἀκοίμητο ὀφθαλμό (ἤ κάτι ἄλλο) ἐν εἴδει «πυροστροβίλου»∙ «ἐγώ εἰμί τό φῶς τοῦ κόσμου» (Ἰω. Η΄, 12).

Ἤ τό σύμπαν, ὁ κόσμος ὑπό θεολογική ἔννοια, μέ νοητό κέντρο, ὡς παράσταση τοῦ Πατρός. Πλανητική θέαση τοῦ σύμπαντος, τῆς ὁποίας τό νοητό κέντρο: Στιγμή Ἀδιόρατος συμβολίζουσα Θεόν Πατέρα.

Ἡ εἰκαστική παρουσία τῆς Ἁγίας Τριάδος Μέ τόν τρόπο αὐτόν ἔχομε στόν Ναό τήν παράσταση τῆς Ἁγίας Τριάδος, ἤτοι:

  • Ὁ Πατήρ στό νοητό κέντρο τῆς διακοσμήσεως τῆς ὀροφῆς.
  • Ὁ Υἱός ὡς παράσταση τοῦ «Παντοκράτορος» στήν «Ἀνάληψιν» τοῦ «τρούλου», καί
  • τό Ἅγιον Πνεῦμα στό κέντρο του ὑπέρ τήν Ἁγία Τράπεζα κύκλου τῆς ὀροφῆς τοῦ Ἱεροῦ Βήματος.

Οἱ τοιχογραφίες αὐτές ἐκτελέσθηκαν, ἐκτός ἑνός μικροῦ τμήματος σέ ὕφασμα (ICXC ὡς Μέγας Ἀρχιερεύς), ἐπί τοῦ τοίχου, τόν ὁποῖο ὁ καλλιτέχνης ἐκμεταλλεύθηκε καί χρωματικά.

Τό ὕφασμα εἶναι ἀπό λινό ἤ κάνναβη, τά δέ χρώματα ἀρίστης ποιότητος. Ὀξίδια, μεταλλικά κυρίως. Ὡς συνδετικό δέ μεῖγμα essence de térébenthine μέ γνήσιο λινέλαιο, κερί μέλισσας καί μαστίχα Χίου7.

Ἀπό τά παραπάνω στοιχεῖα ἐξάγεται ὅτι ὁ Ρ. Κοψίδης δημιούργησε, ὡς ἐπί τό πλεῖστον, πρωτότυπα εἰκονογραφικά θέματα, τά ὁποῖα ἐνέταξε μέσα σέ ἕνα ὅλως ἐνδιαφέρον εἰκονολογικό σύνολο, πράγμα τό ὁποῖο δέον νά ὑπογραμμισθεῖ ἰδιαιτέρως. Καί τοῦτο ἀσφαλῶς τόν καθιστᾶ κύριο ἐμπνευστή τῆς ὅλης διακοσμήσεως τοῦ Ναοῦ, ἔστω καί ἐάν αὐτή παρέμεινε ἡμιτελής.

Ὅμως, ποικίλοι λόγοι, ἰδιαιτέρως οἰκονομικοί, ὅπως ἔλλειψη δωρεῶν εἰσεβῶν χριστιανῶν, ἴσως δέ καί τεχνικοί (εἰκονογραφία καί εἰκονολογία), ἀργότερα δέ ἡ πλημμελής κατάσταση τῆς ὑγείας τοῦ καλλιτέχνη, συνετέλεσαν στό νά μήν μπορέσει δυστυχῶς νά ὁλοκληρωθεῖ τό σημαντικό αὐτό ἔργο του, οὕτως ὥστε τά ὑπάρχοντα μεγάλα ἐπί τῶν τοίχων κενά νά ἐνοχλοῦν τόν πιστό.

Γι’ αὐτό καί ὁ Ἰ. Κωνσταντινίδης, ὅταν κρίνει γενικά τήν ἀρχιτεκτονική καί τή διακόσμηση τοῦ Ναοῦ καί γράφει: «…constitue sur le plan de l’architecture et sur celui de l’iconographie, l’église-type de l’empire byzantin pérennisé à travers la religion chrétienne orthodoxe jusqu’au XXe siècle», ἐπιλέγει: «Καθίσταται σαφέστατη ἡ ἀνάγκη συμπληρώσεως τῆς εἰκονογραφίας τοῦ Ναοῦ διά νέων πρός τοῦτο δωρεῶν εὐσεβῶν χριστιανῶν, ὅπως τά ἤδη ἐκτελεσθέντα ζωγραφικά ἔργα μή παραμένουν μεμονωμένα καί ἀσύνδετα, ἀλλ’ ἑνωθοῦν ὀργανικῶς μέ αὐτά πού θά γίνουν, ἄς ἐλπίσωμεν συντόμως, καί ἐπιτευχθεῖ καί τοιουτρόπως τό Ἀδιαίρετον Σύνολον τοῦ ὁποίου Κορωνίς θά εἶναι ἡ παρουσία τῆς Ἀδιαιρέτου Τριάδος, Ἀμήν»8.

Βέβαια πῶς σχετίζεται ὁ προστάτης τοῦ Ναοῦ, Ἅγιος Παῦλος, πρός τήν ὅλη εἰκονογραφική συνάφεια τῆς Ἁγίας Τριάδος πού προγραμμάτισε ὁ καλλιτέχνης, τοῦτο εἶναι ἄλλη ὑπόθεση. Ἴσως κάπως νά δικαιολογεῖται μέσω τῆς θεολογίας τοῦ Ἀποστόλου τῶν Ἐθνῶν.

Πολύ ἀργότερα, περί τά 1990–91, ἀφοῦ ἐξασφαλίσθηκε κάποια νέα δωρεά, ἀνετέθη στόν ἁγιογράφο Κ. Ξενόπουλο ἐκ Κατερίνης ἡ συμπλήρωση τοῦ ἔργου τοῦ Ρ. Κοψίδη. Δυστυχῶς, ὅμως, μετά τήν ἐκτέλεση δύο παραστάσεων, τῆς Μεταμορφώσεως καί τῆς Σταυρώσεως, τή φορά αὐτή πάνω σέ μουσαμά, διαπιστώθηκε ὅτι αὐτές δέν ἐναρμονίζονται συνθετικά, χρωματικά, καί τεχνοτροπικά πρός τά ἔργα τοῦ Ρ. Κοψίδη. Ὡς ἐκ τούτου, τά ἔργα αὐτά ξεκολλήθηκαν καί τοποθετήθηκαν στήν ἁψίδα τοῦ Ὀρθοδόξου Ναοῦ τῶν Ἁγίων Κωνσταντίνου καί Ἑλένης τῆς Ἱερᾶς Μητροπόλεως Ἑλβετίας, στό Saint-Gall.

Ἔτσι πάλι, περίπου εἴκοσι τρία χρόνια ἀπό τή διακόσμηση τοῦ Ρ. Κοψίδη, μέ εἰσήγηση τοῦ γράφοντος καί κατόπιν ἐπανειλημμένων ἀποφάσεων τοῦ Διοικητικοῦ Συμβουλίου τοῦ Ὀρθοδόξου Κέντρου, κατά τήν 2.10.1998, τήν 29.10.2001 καί τήν 18.4.2002, καί τῆς ἐγκρίσεως τῆς Ἁγίας καί Ἱερᾶς Συνόδου τοῦ Οἰκουμενικοῦ Πατριαρχείου, ὁ Γ. Μητράκας ἄρχισε περί τίς 20 Ἰουνίου 2002 ἐπί τόπου τή συμπλήρωση τῶν παραστάσεων πού ἔλειπαν στόν Ναό. Ἕνα ἔργο ἀσφαλῶς δυσχερές καί πολύ ὑπεύθυνο.

Βέβαια, τά πρῶτα σχέδια εἶχε ἑτοιμάσει ὁ καλλιτέχνης κατά τήν 16.7.1998, τά ὁποῖα καί ὑπέβαλε κατόπιν μέ ὑπόμνημα πρός τόν τότε Προϊστάμενο τοῦ Κέντρου Ἑλβετίας κ. Δαμασκηνό κατά τόν Ὀκτώβριο τοῦ 1998. Δυστυχῶς, καί τότε δέν δόθηκε συνέχεια.

Ὁ καλλιτέχνης κατά τήν προετοιμασία τῶν σχεδίων τῶν συνθέσεων ἔπρεπε, ὡς εἰκός, νά λάβει ὑπ’ ὄψιν τά εἰκονογραφικά προσχέδια τοῦ Ρ. Κοψίδη, τίς ἀναλογίες τῶν προσώπων καί τῶν λοιπῶν στοιχείων τῶν συνθέσεων, τά χρώματα, τίς φωτοσκιάσεις κ.λπ. ὅπερ καί ἐγένετο.

Τά τελικά πάντως σχέδια, τά ὁποῖα εἶχε ἑτοιμάσει τό 2002, παράλλαξε κατά τήν ἐκτέλεση ἐπί τοῦ τοίχου σέ μερικά σημεῖα, πιθανῶς ἐκ διαφόρων καλλιτεχνικῶν καί μή αἰτιῶν.

Ἔτσι ἐκτέλεσε μέχρι τά μέσα Σεπτεμβρίου τοῦ 2002, ἐπί τῶν πλαγίων τοίχων (βορείου καί νοτίου) τοῦ κυρίως ναοῦ, τίς παραστάσεις τῆς Γεννήσεως, τῆς Σταυρώσεως καί τῆς εἰς Ἅδου Καθόδου τοῦ Κυρίου, διαστάσεων 2,5×5,00m.

Ἐπίσης, στούς τοίχους τῶν ἐσοχῶν, ἀνάμεσα στίς μορφές τῶν Ἁγίων Πατριαρχῶν, στίς ὁποῖες ὁ Ρ. Κοψίδης εἶχε προγραμματίσει γνωστοῦ τύπου μεγάλα ἀντίστροφα καρδιόσχημα μοτίβα9, κατά τίς παραγγελίες τῶν δωρητῶν, ὁλόσωμες μορφές Ἁγίων ἀνδρῶν καί γυναικῶν. Καί εἰς τό δεξιό κλίτος, τούς Ἁγίους Πύρρο, Θεράποντα, Στέφανο, Παντελεήμονα καί Εὐθύμιο, εἰς δέ τό ἀριστερό τίς Ἁγίες Εὐφημία, Παρασκευή, Βαρβάρα, Καλλιόπη καί Μαρίνα, διαστάσεων 2,00×3,70m, στηριζόμενες ἐπί ἐδάφους, μέ ἀνθηφόρα κάνιστρα στό κάτω ἐπικλινές πλαίσιο, ἐνῶ ἀπό πάνω τούς κατέρχονται στεφανηφόροι ἄγγελοι.

Τέλος, τόν Ἐσταυρωμένο τῆς Ἁγίας Τράπεζας σέ νέο σταυρό. Ἑτοίμασε δέ καί σχετικά εἰκονογραφικά ὑπομνήματα, εὑρισκόμενα καί στό ἀρχεῖο τοῦ γράφοντος.

Ἐάν τώρα ἐπιχειρήσει κανείς κάποια σύγκριση τῶν δύο καλλιτεχνῶν στά ἔργα τους αὐτά, ἀλλά καί γενικότερα, ἴσως θά μποροῦσε νά καταγράψει μεταξύ ἄλλων καί τά ἀκόλουθα:

  1. Τό ὅτι καί οἱ δύο καλλιτέχνες ἀσχολήθηκαν τόσο μέ τήν κοσμική ὅσο καί μέ τή θύραθεν καί ἐκκλησιαστική βυζαντινή ζωγραφική, ἐκτελέσαντες πίνακες, φορητές εἰκόνες καί τοιχογραφίες. Γιά τόν Ρ. Κοψίδη μπορεῖ ἐδῶ νά ἀναφερθεῖ ὅτι τοιχογραφίες του εὑρίσκονται στόν Ἅγιο Ἐλευθέριο Ἄρεως, στήν Ἱ. Μ. Κοιμήσεως τῆς Θεοτόκου Πεντέλης, στόν Ἅγιο Χαράλαμπο Πολυγώνου, στή Μονή Chevetogne τοῦ Βελγίου κ.ἀ.10
  2. Τό γεγονός τῆς πλούσιας εὑρηματικότητας τόσο ὡς πρός τά θέματα τῶν συνθέσεων ὅσο καί ὡς πρός τά εἰκονογραφικά προγράμματα. Ἀλλά καί γιά ἐνδιαφέροντα ἀφηγηματικά καί συμβολικά μοτίβα, τά ὁποῖα προσδίδουν σέ αὐτά μιά εὐχάριστη οἰκολογική χροιά11, ἕνα θέμα γιά τό ὁποῖο ἰδιαίτερα ἐνδιαφέρεται ὁ Οἰκουμενικός Πατριάρχης κ. Βαρθολομαῖος. Καί αὐτά δέν εἶναι ἄγνωστα στήν ἱστορία τῆς βυζαντινῆς ζωγραφικῆς. Ἀρκεῖ νά ἀναφερθεῖ ἐδῶ ἡ περίοδος τῆς ὑστεροβυζαντινῆς τέχνης. Ἀσφαλῶς, ὅμως, τό θέμα αὐτό τῶν «πηγῶν» καί δανείων τους πρέπει στό μέλλον συστηματικῶς νά διερευνηθεῖ12.
  3. Τίς βυζαντινές καταβολές τους, ἀπό τίς ὁποῖες ξεκινοῦν γιά τήν περαιτέρω ἐργασία τους, καί τή συγγένειά τους, σέ μιά μικρογραφίζουσα-μνημειακή τεχνοτροπία, δηλωτική τῆς λεπτότητος καί τῆς εὐαισθησίας τῶν δύο καλλιτεχνῶν, πράγμα ἀσφαλῶς δύσκολο, ἐφ’ ὅσον ὑλοποιεῖται πάνω στίς τοιχογραφίες τοῦ ναοῦ, τή χρωματική ἐκμετάλλευση τῶν τοίχων, ὅπως στά φόντα κ.ἄ.
  4. Τή «μανιεριστική» μορφολογία τῶν δύο καλλιτεχνῶν μέ τίς μεγάλες καί πολύ μικρές σιλουέτες, πού εἶναι ἐμφανής στίς λεπτές καί ὑψηλές μορφές μέ τά μικρά κεφάλια, πράγμα πού προσδίδει σ’ αὐτές ἕναν ἰδιαίτερα πνευματικό χαρακτήρα, ἴδιον τῆς βυζαντινῆς ζωγραφικῆς. Εἶναι δέ ἀξιοσημείωτο ὅτι ὁ Γ. Μητράκας, τόσο στίς μορφές ὅσο καί στά λοιπά στοιχεῖα τῶν συνθέσεῶν του, δέν προσαρμόσθηκε ἀναγκαστικά πρός τά προϋπάρχοντα ἔργα τοῦ Ρ. Κοψίδη, ἀλλά ἀκολούθησε τόν πηγαῖο του καλλιτεχνικό ρυθμό, ὁ ὁποῖος ἐναρμονίζεται φυσικά μέ τίς παραστάσεις τοῦ Ρ. Κοψίδη.
  5. Βέβαια, στά ἔργα τοῦ Γ. Μητράκα ἐπικρατοῦν μᾶλλον τά καμπυλωτά περιγράμματα, ἐν ἀντιθέσει πρός τά «τραχέα» γεωμετρικά τοῦ Ρ. Κοψίδη, τά ὁποῖα προσδίδουν στόν δεύτερο μέ τή σαφήνειά τους μιά κρυστάλλινη δομική διαύγεια καί τόν χαρακτήρα ἑνός τρόπον τινά μωσσαϊκοῦ.
  6. Κάποια συγγένεια θά μποροῦσε νά παρατηρηθεῖ ἀκόμη καί στίς κυβιστικές, ἴσως δέ εὐρύτερα καί στίς σουρεαλιστικές προεκτάσεις ἔργων τους – ἕνα θέμα, πάντως, τό ὁποῖο πρέπει νά ἐξετασθεῖ μέ ἰδιαίτερη προσοχή ὡς πρός τή φύση, τήν προεύλεση καί τή σκοπιμότητά του.
  7. Μέσα στίς ἰδιαιτερότητες τῆς ταυτότητος ἑκάστου καλλιτέχνη, χωρίς ἀμφιβολία, πρέπει νά σημειωθεῖ ἡ «τετραγωνομανία» τοῦ Γ. Μητράκα ὡς διακοσμητικό καί συμβολικό στοιχεῖο καί τό ὅτι ἡ χρωματική γκάμα τοῦ Ρ. Κοψίδη εἶναι μάλλον ψυχρή καί μέ ἀντιθέσεις, ἐνῶ οἱ τόνοι τοῦ Γ. Μητράκα εἶναι μελόχρωμοι κίτρινοι καί κόκκινοι, χωρίς νά λείπουν καί τά λοιπά ψυχρά χρώματα, καί παρουσιάζουν μία κάπως πλαστικότερη ἐπεξεργασία. Ἐπίσης, τά ὑλικά πού χρησιμοποίησε ὁ Γ. Μητράκας κατά τήν ἐκτέλεση, ἐν ἀντιθέσει πρός τά τοῦ Ρ. Κοψίδη, ἦταν σκόνες ζωγραφικῆς καί γερμανική κόλλα Caparol.
  8. Τέλος, πρέπει νά σημειωθεῖ ὅτι οἱ δύο καλλιτέχνες, ἀσχοληθέντες καί μέ τή διακόσμηση καί συγγραφή βιβλίων καί κειμένων, ἑτοίμασαν καί ὑπομνήματα τῆς ἐργασίας τους13.

Ὅλα αὐτά ἀποδεικνύουν ὅτι ὀρθή ἦταν ἡ ἀπόφαση τοῦ Διοικητικοῦ Συμβουλίου τοῦ Κέντρου νά ἀναθέσει τήν ἐκτέλεση τῶν ἔργων αὐτῶν στόν Γ. Μητράκα.

Υποσημειώσεις

  1. Εἰς τήν τελικήν φάσιν τά ἀνεγειρόμενα κτιριακά συγκροτήματα τοῦ Κέντρου (Τά κτίρια τοῦ συγκροτήματος – Ἡ τελετή πρός τιμήν τοῦ ἐργάτου 27.9.1974 – Σκέψεις τοῦ Τρανουπόλεως Δαμασκηνοῦ), «Ἐπίσκεψις» 108 (1974) 3-4. Σαμπεζύ 1975, Αἱ ἑορταί τῶν ἐγκαινίων τοῦ Ἱεροῦ Ναοῦ καί τῶν νέων κτιρίων, Les éditions du Centre Orthodoxe du Patriarcat Œcumenique, Σαμπεζύ-Γενεύη 1975 (ἑλληνικά καί γαλλικά).
  2. Ρ. Κοψίδη, Ὑπόμνημα Ἑρμηνευτικόν διά τήν ἁγιογράφησιν τοῦ Ἱ. Ναοῦ Ἀποστ. Παύλου τοῦ Ὀρθ. Κέντρου τοῦ Οἰκουμενικοῦ Πατριαρχείου εἰς Chambésy Γενεύης, Ἀθῆναι 1975 (χειρόγρ. κείμενο). Κ. Καλοκύρη, Ἡ Ναοδομία καί ἡ Σύγχρονη Τέχνη – Ἀρχιτεκτονική, Ζωγραφική, Θεσσαλονίκη 1978, 63. Γ. Π. Λάββα, «Σύγχρονη Ὀρθόδοξη Ναοδομία καί Παράδοση», Ἐπιστημονική Ἐπετηρίς Θεολογικῆς Σχολῆς Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης 25 (1980) 261-283, καί γερμανικά στό «Una Sancta» 34 (1989) 140-145. J. Constantinidis, Le Centre Orthodoxe du Patriarcat Œcumenique à Chambésy près de Genève. Un quart de siècle 1963-1988. Bref historique de sa création, réalisation, fonctionnement, Architecture et Iconographie, Γενεύη 1988 (δακτυλογραφημένο). Κ. Ἁγιορείτη, Οἰκουμενισμός τῆς Τέχνης, «Ὀρθόδοξος Τύπος» 841, 9.6.4 (1989). A. Papas, Ἡλιουπόλεως καί Θείρων, «Kontinuität und Erneuerung in der Ikonenmalerei», L’icône dans la théologie et l’art, Études Théologiques 9, Σαμπεζύ 1990, 265-293. Le Centre Patriacal Orthodoxe de Chambésy. Au carrefour de la modernité et de la spiritualité, «Ἀέρηδες», ἑξαμηνιαῖο περιοδικό τοῦ Συλλόγου τῶν Φοιτητῶν Νέων Ἑλληνικῶν στό Πανεπιστήμιο τῆς Γενεύης, 1, Ἄνοιξη (1995) 68-74. Ἀ. Πανώτη, Ἡ νεοελληνική ναοδομία. Μία συνοπτική ἐπισκόπηση τῆς πορείας της στά χέρια τῆς Πολιτείας καί τῆς Ἐκκλησίας, «Ἡ Ἀλήθεια» 2, Β (25) 81 (2002) 27-31. Ἀ. Παπᾶ, Ἡλιουπόλεως καί Θείρων, Ἡ ἐκβιομηχανοποίηση τῆς νεοελληνικῆς ἐκκλησιαστικῆς τέχνης, Ἐκπαίδευση-Ἔλεγχος, «Κληρονομία» (ὑπό ἔκδ.).
  3. Ρ. Κοψίδη, Ζωγραφικά καί ἄλλα τινά, Ἀθήνα 1973. Σ. Λυδάκη, «Λεξικό τῶν Ἑλλήνων ζωγράφων καί χαρακτῶν», Οἱ Ἕλληνες ζωγράφοι, τ. 4, ἐκδ. Γ. Ραγιᾶ, Ἀθήνα 1976, 202-203. Τοῦ ἰδίου, Οἱ Ἕλληνες ναΐφ ζωγράφοι, Ἀθήνα 1987, 45. Ράλλης Κοψίδης, ἐκδ. ὑπουργεῖο Πολιτισμοῦ, Ἀθήνα, Μάρτιος 1989. Σ. Λυδάκη, «Ιστορία τῆς Νεοελληνικῆς ζωγραφικῆς», Οἱ Ἕλληνες ζωγράφοι, τ. 3, Ἀθήνα 1998, 396-397. Ἐ. Δ. Ματθιόπουλου, ἐπιμ., «Ζωγράφοι – Γλύπτες – Χαράκτες, 16ος-20ος αἰώνας», Λεξικό Ἑλλήνων Καλλιτεχνῶν, τ. Β΄, Ἀθήνα 1997-1999, 322-325. Μ. Στεφανίδη, Ἑλληνομουσεῖον. Ἕξι αἰῶνες Ἑλληνικῆς ζωγραφικῆς, τ. Β΄, Ἀθήνα 2001, 125.
  4. Ἀ. Παπᾶ, Ἡλιουπόλεως καί Θείρων, Βιβλιογραφία γιά τόν Γιάννη Μητράκα. Τόν ἄνθρωπο καί τόν καλλιτέχνη (1970–2002), «Κληρονομία» (ὑπό ἔκδ.).
  5. Β. Θ. Σταυρίδη, Ἅγιοι Ἀρχιεπίσκοποι καί Πατριάρχαι Κωνσταντινουπόλεως. Τό προσκύνημα τῶν Ὀφφικιάλων, Άθῆναι 2000.
  6. Ἀνεξάρτητα ἀπό τό ὑπόμνημα τοῦ Ρ. Κοψίδη γιά τήν εἰκονογράφηση τοῦ ναοῦ, ὁ γράφων κατεῖχε ἀπό καιροῦ, προερχόμενα ἀπό τό ἀρχεῖο τοῦ Σαμπεζύ, καί τέσσερα ἐκ τοῦ ἔτους 1990, ἄρα μεταγενέστερα, προσχέδια τοῦ καλλιτέχνη γιά τά τμήματα αὐτά τοῦ ναοῦ, παριστῶντα τή Γέννηση, τή Βάπτιση, τή Σταύρωση καί τήν εἰς Ἅδου Κάθοδον, τά ὁποῖα δικαιολογοῦν τουλάχιστον εἰκονογραφικά τίς νέες συνθέσεις τοῦ Γ. Μητράκα, ἐφ’ ὅσον προηγοῦνται χρονικά. Συμφώνως πρός τίς πληροφορίες τοῦ Δρος Κ. Βατσικούρα, ἐπιστημονικοῦ βοηθοῦ τοῦ Ἰνστιτούτου, ὁ ὁποῖος συνεχίζει τήν ταξινόμηση τοῦ ἀρχείου τοῦ Ἱδρύματος, καί τήν ἐπιτόπια ἔρευνα τοῦ γράφοντος, ἐξήχθη ὅτι εὑρίσκονται σαράντα ὀκτώ ποικίλου μεγέθους λευκώματα, μέ ἀσπρόμαυρο καί ἔγχρωμο φωτογραφικό ὑλικό πού ἀναφέρεται στήν ἱστορία τοῦ Κέντρου. Μέσα σ’αὐτά ὑπάρχουν φωτογραφίες – ἀπό τά ἐγκαίνια τοῦ Κέντρου, ἐπισκέψεις Παπῶν, Πατριαρχῶν, Ἀρχηγῶν Ἐκκλησιῶν, Ἀρχιεπισκόπων, Προέδρων τῆς Δημοκρατίας, Θεολογικῶν Σχολῶν, ἀπό τή Σύγκληση τῶν Πανορθοδόξων Διασκέψεων, τῆς Προπαρασκευαστικῆς Ἐπιτροπῆς τῆς Ἁγίας καί Μεγάλης Συνόδου τῆς Ὀρθοδόξου Ἐκκλησίας, Συνεδρίων, Ἀκαδημαϊκῶν Συναντήσεων, Σεμιναρίων, ἀπό ἐκδηλώσεις ναῶν τῆς Ἱερᾶς Μητροπόλεως Ἑλβετίας, τοῦ Μεταπτυχιακοῦ Ἰνστιτοῦτου Ὀρθοδόξου Θεολογίας, κηδεῖες καί ἀπό ἐπισκέψεις τοῦ Ἑλβετίας Δαμασκηνοῦ στό ἐξωτερικό κ.λπ. Προσέτι εὑρίσκεται ἕνα μεγάλο λεύκωμα, μέ ἔγχρωμο φωτογραφικό ὑλικό καί τόν τίτλο Ὀρθόδοξο Κέντρον τοῦ Οἰκουμενικοῦ Πατριαρχείου ἐπί τοῖς ἐγκαινίοις τοῦ Ἱεροῦ Ναοῦ Ἀποστόλου Παύλου καί νέων αὐτοῦ κτιριακῶν συγκροτημάτων 19.10.1975. Τό φωτογραφικό τοῦτο ὑλικό εἶναι δημιούργημα τῶν Κ. Βατσικούρα, Μ. Καρακόζη, Ἀ. Κατσίμπα, Photo Du Perron (J. Netuschil), Γ. Ρεντζῆ κ.ἄ. Ἄγνωστο, πάντως, γιατί ὁ Ρ. Κοψίδης ἐπιχείρησε τήν ἀλλαγή αὐτή, τοσοῦτο μᾶλλον ἐφ’ ὅσον οἱ παραστάσεις μέ θέμα «τό ἱεραποστολικόν ἔργον τῆς Ἐκκλησίας» ὁπωσδήποτε θά ἦταν «ρηξικεύλεθες» καί περισσότερο ἐντεταγμένες μέσα στό γενικό εἰκονογραφικό πρόγραμμα τοῦ καλλιτέχνη γιά τό Ναό. Ἐπί πλέον, τό θέμα αὐτό ἀπό ἐτῶν ἀπασχολεῖ τή θεολογία καί εἰδικῶς τίς διαχριστιανικές σχέσεις, πράγμα τό ὁποῖο λαμβάνει ἰδιαίτερη νοηματικότητα, ἐφ’ ὅσον τό Ὀρθόδοξο Κέντρο εὑρίσκεται στήν καρδιά τῆς Εὐρώπης, ὅπου καί ἑδρεύει τό Παγκόσμιο Συμβούλιο Ἐκκλησιῶν. Ἴσως τοῦτο ὀφείλεται καί στή σχετική εἰσήγηση τῶν ἐντολοδόχων τοῦ Κέντρου, καί αὐτό τόσο ὑπό τήν ἐπήρεια τῆς ἐκ παραδόσεως εἰκονογραφίας τοῦ Ὀρθοδόξου χριστιανικοῦ ναοῦ ὅσο καί ἀπό τήν πλευρά τῆς εὐκολότερης ἀποδοχῆς καί κατανοήσεως τῶν παραστάσεων ἐκ μέρους τοῦ πιστοῦ λαοῦ τοῦ Θεοῦ. Πρβλ. καί τήν ὁμιλία τοῦ Οἰκουμενικοῦ Πατριάρχου κ. Βαρθολομαίου κατά τά ἐγκαίνια ἐργαστηρίου συντηρήσεως εἰκόνων Πάτμου (Πάτμος, 12.10.1994), ὅπου ὁ λόγος περί τῆς «ἱεραποστολικῆς λειτουργίας» τῆς βυζαντινῆς τέχνης κατά τόν ἐκχριστιανισμό τῶν Ρώσων. Γ. Θ. Χώρα, Ἡ εἰρηνική πορεία τοῦ Οἰκουμενικοῦ Πατριάρχου στό Αἰγαῖο, Ἀθῆναι 1995, 52.
  7. Ρ. Κοψίδη, Ὑπόμνημα, 28.
  8. J. Constantinidis, Ἔργ. μνημ., 49, 50.
  9. Ρ. Κοψίδη, Ὑπόμνημα, σχ. 9.
  10. Μ. Ἀγγελάκη, ἐπιμ., Πινακοθήκη Πιερίδη, Εἰκόνων Τέχνη Β, 2η Διεθνής Ἔκθεση Σύγχρονης Ὀρθόδοξης Εἰκονογραφίας, Μάιος-Ἰούνιος 2002, Ἀθήνα 2002, 95.
  11. Γιά τό θέμα σχέσεων τέχνης καί οἰκολογίας, δές: Ἑ. Βαρόπουλου, Ν. Ἡλιοπούλου-Ρογκάν, Σ. Καζάζη, Μ. Λαμπράκη-Πλάκα, Μ. Ξύδη, Β. Σπηλιάδη, Περιβάλλον – Δράση – Κατάλογος (ἔκθεση), Ἑταιρεία Ἑλλήνων Τεχνοκριτῶν, Ἀθήνα 1981. Ἀ. Σχινᾶ, «Ἡ φύση στή βυζαντινή τέχνη», Ἡ Ὀρθοδοξία καί τό περιβάλλον, ὑπουργεῖο Ἐξωτερικῶν, ἐκδ. Ἐκδοτική Ἀθηνῶν, Ἀθήνα 1992, 13–63. Π. Ἀ. Δρακάτου, Καλές Τέχνες καί περιβάλλον. Ἁγιογραφία καί περιβάλλον. Τοῦ ἰδίου, Ἐκκλησία καί περιβάλλον, Πάτρα 1996, Ι, 269–277, 317–325. Ἰ. Χρυσαυγῆ, Διακ., Theology and the Environment, Spiritual Perspectives from our Icons, Liturgy, and Ascetism, «Ὀρθοδοξία», περιόδος Β΄ (1999) 6, 188–199. Δ. Δ. Τριανταφυλλόπουλου, «Ἄνθρωπος καί περιβάλλον στή Βυζαντινή Τέχνη», Ὀρθοδοξία καί Οἰκουμένη, Χαριστήριος Τόμος πρός τιμήν τοῦ Οἰκουμενικοῦ Πατριάρχου Βαρθολομαίου Α΄, Ἀθήνα 2000, 641–668.
  12. Πρβλ. τίς ἀνοικτές παλάμες σέ ἔργα τοῦ Γ. Μητράκα μέ ἀνάλογες τοῦ Caravaggio. J. Held, Caravaggio. Politik und Martyrium der Körper, Βερολίνο 1996, πίν. IX, XI, XIII, XV.
  13. Ἀ. Παπᾶ, Ἡλιουπόλεως καί Θείρων, Ἡ κοσμολογίζουσα κρεββατοζωγραφική τοῦ Γιάννη Μητράκα, «Ἡ Δεξαμενή» 6 (1999) 48–49.